dimanche 6 décembre 2009

La révolution culturelle québécoise s’est-elle réalisée en jetant l’art aux poubelles ?


Cet article a été publié dans la revue Espace Sculpture # 89, automne 2009

La Révolution tranquille est le moment fondateur de la société québécoise moderne. Dans cette effervescence contestataire qui dénonçait tout à la fois la tradition, l’autorité et la hiérarchie, l’art joua le rôle de catalyseur : c’est par son usage que l’on pouvait et devait inventer de nouvelles manières d’être et de vivre. Cette mutation culturelle qui a eu peine à se faire entendre sous Duplessis a tout de suite eu des répercussions politiques avec l’arrivée au pouvoir des libéraux de Lesage en 1960. L’État paternaliste a laissé place à un État-providence qui a accompagné les mouvements sociaux progressistes et mis en place des politiques culturelles.

Cette période de transition va être marquée par trois « crises » artistiques qui témoignent de la percée des valeurs artistiques libérales et de la résistance d’acteurs réticents face aux changements. Dans chacun de ces cas, l’art sera littéralement mis à la poubelle à tel point que l’on pourrait croire que la révolution culturelle québécoise semble s’être réalisée en envoyant l’art aux ordures.


Les poubelles d’Alma, 1966

Pour sa deuxième année d’existence, le Symposium de sculpture d’Alma s’annonçait sous les meilleurs hospices. Pourtant, malgré la bonne volonté affichée et le succès critique de l’exposition, la rencontre entre les artistes et la municipalité n’a pas lieu. Beaucoup de citoyens sont perplexes à l’égard des œuvres proposées ; pire, six artistes invités (Jacques Chapdelaine, Francis Dallégret, André Forunelle, Peter Gnass, Jean-Gauguet Larouche, Raymond Mitchell) se plaignent de « châtiments psychologiques ». Cela va des moqueries et des railleries jusqu’à la construction par un des membres de l’organisation (Alma inc.) d’un faux stand parodique de sculpture moderne. Le symposium se déroule dans une ambiance délétère, la ville d’Alma et les artistes étant systématiquement en désaccords, surtout depuis que ces derniers ont appris qu’Alma avait décidé, contre leurs avis, de transférer les œuvres à l’exposition universelle l’année suivante à Montréal.

L’événement tragique de ce symposium se déroulera un mois après sa clôture. Dans la nuit du 9 septembre 1967, la sculpture de Raymond Mitchell est jetée d’un pont par les employés de la maison Harvey transport et se brise en petits morceaux. Ces derniers voulaient peut-être faire plaisir à un membre du conseil municipal qui avait déclaré en séance « la pierre à Mitchell, si on l’échappait en chemin, ce ne serait pas une grosse perte ».

Cet événement attire l’attention des médias et du gouvernement sur le sort réservé aux œuvres. Dans la précipitation et dans la peur d’une mauvaise presse, la ville d’Alma répare tant bien que mal la sculpture et la réinstalle sens dessus dessous. Mais le mal est fait : les médias parlent de « négligence désastreuse », et le ministère des Affaires culturelles du Québec se déplace en personne sur les lieux. Ce déplacement est le signe d’un changement d’attitude face à l’art et à la culture au Québec. En effet, depuis leur arrivée au pouvoir, les libéraux cherchent à aligner le Québec sur les autres démocraties occidentales en mettant en place une politique culturelle digne de ce nom. En 1965, la même année que le premier symposium d’Alma paraissait d’ailleurs le Livre blanc de Pierre Laporte qui mettait l’accent sur la « défense et épanouissement de la culture d’expression Française » et sur « le devoir d’élaborer une politique culturelle » responsable capable de mettre en relief « le rôle de la culture dans la nation ».

Extrait de Bozart, Jacques Giraldeau, 1969

Cette mini tempête dans le bénitier de l’art québécois débouche sur ce que l’on appellera dès lors le « procès de la culture Québécoise ». Six sculpteurs intentent une poursuite en dommage et intérêts contre la ville d’Alma et demandent 45 000 $ à la ville qui n’a pas protégé leurs œuvres. Au-delà de l’incurie de la ville, le procès cherche à dénoncer une mentalité réactionnaire, barbare et iconoclaste appartenant à une autre époque. En 1973, sept ans après les faits, le juge de la Cour supérieure du Québec rejette les poursuites intentées contre la ville d’Alma, arguant que la loi ne protège pas les artistes contre ce qui peut arriver à leurs œuvres quand elles ont été cédées à une tierce personne. En 1976, les artistes qui se sont rendus en appel sont déboutés. Malgré la défaite légale, l’événement d’Alma représente une victoire morale pour l’art québécois : on ne peut plus désormais s’en prendre à la création artistique sans soulever l’ire des élites politiques, des médias et d’une frange grandissante de la population. Ce bouleversement culturel est exemplifié par le film Bozart (1969) de Jacques Giraldeau. Ce documentaire de cinéma direct revient entre autres sur les événements d’Alma et s’articule sur un discours militant qui reflète l’idéologie contestataire des années 60. Bozart met ainsi l’accent sur la démocratisation de l’art, le rejet des institutions et le discours réactionnaire qui freine son émancipation. Au même moment, preuve que l’histoire n’attend pas, cette idéologie de l’émancipation et de l’art comme moteur de la vie ressurgit ailleurs, notamment à l’école des beaux-arts de Montréal.

La République des beaux-arts : l’académisme à la poubelle

Le 15 octobre 1968 marque le début de l’occupation par ses élèves de l’école des beaux-arts de Montréal. Les revendications et les idées qui portent le mouvement font échos à ceux qui animent les grands mouvements d’émancipation tant en Europe qu’en Amérique : les thèmes trouvent leurs origines dans le socialisme, l’anarchisme individualiste et le modernisme artistique.

Ce qui caractérise cependant le mouvement c’est son refus radical de la tradition. On érige ainsi, pour fêter l’occupation, un cimetière sur la rue Sherbrook où l’on retrouve les sépultures de toutes les valeurs passées (religion, hiérarchie, éducation, etc.). La révolution culturelle doit être radicale et violente, puisque « la violence et la destruction sont création qui libère ». L’acte expiatoire de destruction doit permettre de conjurer les démons bourgeois totalitaires et d’ouvrir la voie au règne de la jeunesse et de l’imagination. Cette révolte « ludo-libertaire » retient les mêmes idéaux que ceux qui habitaient leurs confrères de la Sorbonne cinq mois plus tôt : la liberté, la démocratisation de l’art et le projet de le réaliser comme mode de vie.

Il faut comprendre cette « liberté » comme une revendication autonomiste dans un versant individuel et collectif. On cherche d’une part à affirmer la subjectivité individuelle contre le pouvoir aliénant de l’institution tout en soutenant un idéal d’autonomie collective dans les formes anarchistes de l’autogestion.

Cette émancipation de l’establisment était la condition sine qua non d’une réconciliation de l’art et de la vie. Comme le souligne un participant de l’événement dans le documentaire de Claude Laflamme intitulé La république des beaux-arts, « l’art, c’est la vie, c’est ce qui permet de vivre, c’est ce qui permet de dépasser le simple quotidien, de vivre divinement, alors toucher à l’art permet de se sentir un peut comme dieu, nous sommes tous Dieu lorsque nous artons. » Cette idée d’un art qui permettrait d’inventer et de s’inventer soi-même n’est pas nouvelle, elle date même du romantisme et habite toute une culture artiste au XXe siècle ; cependant, les mouvements contestataires des années soixante vont en faire un des leitmotiv de leur révolte.

Le cercueil égyptien aujourd'hui propriété de l'UQAM

À près un mois de « liberté », les étudiants votent le retour à l’ordre ; pour les plus radicaux, c’est un coup dur. Dans un geste de frustration, un étudiant désabusé passe une barre de fer à travers la vitrine qui abritait une réelle momie égyptienne vieille de 2600 ans ; cette dernière est ensuite jetée sur le sol et subit des dégâts importants. Ce n’est plus l’art contemporain que l’on jette à la poubelle, mais l’art classique, symbole d’académisme et de culture « momifiée ». Cette destruction s’inscrit en plein dans la mouvance de l’art moderne. Rappelons-nous qu’en 1909, dans le manifeste du Futurisme, Marinetti avait déjà professé que la modernité, idéalisée par « une automobile rugissante » était « plus belle que la Victoire de Samothrace. ».

Portrait du Cardinal Richelieu par Philippe de Champaigne vandalisé en 1968 à la Sorbonne

Mai 68 a aussi été ponctué de gestes iconoclastes à l’endroit des œuvres classiques dont le plus célèbre demeure le graffiti sur le portrait peint par Philippe de Champaigne du cardinal Richelieu à la Sorbonne. Le vandalisme de la momie est même défendu par certains membres de ce qu’on appelle désormais la république des beaux-arts. Dans un communiqué de l’époque, l’ULAQ (Université Libre d'Art Quotidien) stipule qu’elle « endosse la destruction partielle de la momie et se solidarise indéfectiblement avec le camarade qui en a assumé le geste. Annonce sa volonté irréductible de mettre en œuvre tous les moyens pour libérer notre espace de ce symbole dégénérant. Exige que la « tite » momie, entrée au pays par voie de tractations, soit remise dans les plus brefs délais au peuple égyptien dont elle fait partie du patrimoine national. »


L’évacuation des étudiants marque-t-elle la faillite des idées de la République des beaux-arts ?
Pour ses militants oui, la création de l’UQAM l’année suivante est le symbole d’un nouvel académisme, de l’art et du contrôle de la création par l’institution. L’institutionnalisation de l’art est une mort de l’art et l’on tue la créativité en l’enfermant dans des structures. Avec le recul, on peut aussi considérer cet événement comme un moment charnière qui anticipe sur l’horizon moral et éthique de la société contemporaine. Cette culture « esthético-individualiste » propre aux mouvements d’avant-garde révolutionnaire des années 60 est sortie des écoles et s’est diffusée dans le social en faisant accepter à la masse les idées associées à la contre-culture et au monde de l’art. Pour les sociologues Joseph Health et Andrew Potter, la doctrine contre-culturelle et la critique de la société de masse auraient même été les principaux moteurs de la société de consommation..


Un corridor d’art à la fourrière municipale

L’exposition Corridart, initialement prévue du 7 au 31 juillet 1976, s’annonçait, selon la presse montréalaise, comme « l’événement le plus important de toutes les manifestations d’arts plastiques organisées dans le cadre des Jeux Olympiques» de 1976. Cette exposition — organisée conjointement par le programme arts et culture du COJO (du comité organisateur des Jeux olympiques) et le ministère des Affaires culturelles — devait faire de la rue Sherbrook, fraîchement réaménagée pour les jeux, un lieu d’exposition en « milieu urbain » d’une distance de huit kilomètres entre l’avenue Atwater et Pie IX.

L'affaire Corridart, carte postale montrant la destruction de Corridart par les employers municipaux. Archives de l'université de Concordia.

Dès ses prémices, l’événement est soumis à plusieurs critiques : le monde de l’art voit d’un mauvais œil cette accointance avec les institutions. Le COJO est ensuite dénoncé pour sa gestion désastreuse des dépenses liées aux Jeux olympiques, et est très vite soustrait à la ville de Montréal pour être mis sous la tutelle du gouvernement du Québec. Enfin, les œuvres proposées par les artistes ont une charge sociale et politique qui se conjugue assez mal avec le style consensuel et apolitique des jeux. Pierre Ayot, par exemple, a reproduit la croix du Mont-Royal couchée sur le trottoir, alors que des mains géantes mettaient à l’index certains projets immobiliers. Françoise Sullivan proposait quant à elle un panorama des artistes ayant vécu sur Sherbrook complétant ainsi le projet « Rue Miroir » de Kevin et Bob McKenna, composé de 1500 photos de la rue avant sa réhabilitation. Contrairement aux événements d’Alma et de l’école des beaux-arts, la critique est ici plus romantique et traditionaliste : elle dénonce la modernisation radicale de la ville et la destruction d’un ancien quartier (bourgeois). C’est un des aspects de l’ambiguïté de la « critique artistique » des années soixante et soixante-dix qui « est antimoderniste quand elle insiste sur le désenchantement et moderniste quand elle se préoccupe de libération. »

Après une semaine d’exposition et seulement 3 jours avant l’ouverture des Jeux olympiques, l’administration municipale qui avait appuyé le projet ordonne son démantèlement sans en avertir ni le COJO, ni le gouvernement du Québec. Dans la nuit du 13 juillet, les employés municipaux défont sans ménagement l’exposition et conduisent ce qui reste des œuvres à la fourrière.

On a invoqué plusieurs raisons pour expliquer ce geste. Certains ont mis de l’avant la frustration du maire Jean Drapeau qui aurait cherché à réaffirmer son hégémonie après s’être vu humilié publiquement pour sa mauvaise gestion des jeux par le gouvernement du Québec. L’histoire raconte que les contacteurs immobiliers n’aimaient pas beaucoup le ton critique des œuvres à l’endroit des projets immobiliers. Une lettre envoyée par le président d’un groupe d’investisseurs au maire faisait état du « déplaisir au sujet de la forme et du choix des œuvres exposées. » Les investisseurs regrettaient « en particulier le doigt qui pointe notre immeuble et que beaucoup de (…) clients actuels jugent offensant ». Ils demandaient « respectueusement que ces affiches et ce doigt pointant notre immeuble soient enlevés, puisqu’ils ont un mauvais effet sur nos tentatives de louer notre nouvel immeuble à bureau en même temps qu’ils nuisent à la réputation de notre immeuble, ce qui peut nous causer un dommage substantiel.»

L’affaire Corridart doit être interprétée comme un atavisme de la grande noirceur qui contraste avec la nouvelle sensibilité québécoise à l’égard de l’art. Elle a aussi provoqué un tollé retentissant qui a permis, paradoxalement, au milieu artistique de se renforcer en occupant la position de victimes. Le geste de censure a provoqué la fureur du ministre des Affaires culturelles de l’époque Jean Paul L’Allier qui qualifia les incidents d’inacceptables, demandant même au maire de remettre l’exposition en état et aux frais de la ville. La même année, le ministre publiait d’ailleurs son fameux Livre vert sur la culture dans lequel il insistait sur la démocratisation de la culture et la décentralisation des politiques culturelles : il faut, disait-il « résolument mettre l’accent sur l’animation, la diffusion et l’accessibilité culturelles ».

Contre ce qu’ils dénoncent comme une forme de répression et d’obscurantisme, douze artistes décident de poursuivre la ville de Montréal en dommage et intérêts dans ce qui deviendra un autre procès de la culture québécoise. Quatre ans plus tard, la cour donne raison à la ville. Fait remarquable, alors que le procès d’Alma s’était fait sur des questions de droits (propriété des oeuvres), le procès Corridart déborde étrangement sur des questions esthétiques. La cour retiendra que Jean Drapeau s’est senti insulté de voir « que la rue Sherbrook deviendrait un dépotoir », rempli d’oeuvres « laides et obscènes » plus proches de la « pollution visuelle » que de l’art. Contre toute attente le juge se fait moraliste et critique d’art : il n’a pas vu « de beauté dans Corridart » et souligne que les artistes faisaient appel à la violence et à la désobéissance civile, ravivant des souvenirs dé luttes sociales de nature à créer des malaises entre les diverses classes de la société montréalaise ou différents groupes ethniques. » Pire, Corridart était « une attaque déplorable contre la religion. À la vue de cette décision étonnante, les artistes décident d’aller en appel. L’histoire se terminera en 1988 par une entente hors cour. Même s’il n’y a pas eu de jugement, l’affaire Corridart a fait quasi jurisprudence. Drapeau ne fut toutefois pas inquiété pour son geste, et fut même nommé en 1987, après son dernier mandat, représentant culturel du Canada au siège de l’UNESCO à Paris…


Une société ludo-libertaire

Ces trois exemples permettent de comprendre comment le passage d’une société traditionnelle et paternaliste à une société moderne n’a pu s’effectuer autrement que dans la douleur. Dans chacun des cas, la production artistique a servi d’exutoire soit pour freiner l’avancée irréductible d’une nouvelle société, soit pour en accélérer la marche vers des potentialités libertaires utopiques. Les thèmes qui ont animé ces luttes sont encore d’actualité et beaucoup d’idées ou de valeurs font désormais parti de notre quotidien.

Aujourd’hui encore, on professe que l’art doit sortir des musées pour occuper l’espace public et s’offrir au plus grand nombre. L’art comme création originale permanente et comme moteur de la société est devenu un absolu normatif et une valeur exemplaire. Pour Pierre Michel Menger, les valeurs attachées à la « compétence artistique » comme « l’imagination, le jeu, l’improvisation, l’atypie comportementale, voire l’anarchie créatrice » sont désormais les valeurs centrales de l’économie post-industrielle… Enfin la dichotomie du spectre politique dessinée par les luttes des années soixante entre les autoritaires antimodernes et les ludo-libertaires créateurs persécutés anime encore plus que jamais l’imaginaire artistique.



Bibliographie sélective


Menger, Pierre-Michel. 2002. Portrait de l'artiste en travailleur
métamorphoses du capitalisme. Paris: Seuil, 1 vol. (96 p.) p.



4 commentaires:

6p00d834525e1869e2 a dit…

ce constat confirme et explique la relation amour-haine que les québécois entretiennent avec la culture, tout spécialement les « beaux » arts ..

merci pour un billet très bien documenté et pertinent

Anonyme a dit…

Pas sûre de comprendre ce que "ludo-libertaire" veut dire...

Mark a dit…

j'ai arrêté de lire après "l’arrivée au pouvoir des libéraux de Lesage en 1970." J'espère que c'est une faute de frappe.

Fabien Loszach a dit…

oui, faut de frappe, merci, c'est corrigé